Lees meer - Vake Poes

Lees hier de korte inhoud van de voorstelling en de credits.

HET PUIN VAN EEN FAMILIEGESCHIEDENIS
tekst van Hildegard De Vuyst (VONK)

Ik leerde Lisaboa Houbechts kennen na haar Kuiperskaai-periode. Ze had met Victor en Romy Louise Lauwers, met Pauwel Hertmans en Oscar van der Put een collectief gevormd dat zich onderscheidde door vrij monumentaal theaterwerk met een sterke beeldende en lichamelijke component. Het was genoemd naar de Gentse straat waar de leden van het collectief een loft deelden. Ze werden beschouwd als de gedoodverfde erfgenamen van de Needcompany wegens de familiale banden en de stilistische verwantschap. Toen deed Houbrechts iets bijzonders: ze onttrok zich aan de opvolging die uitgetekend leek, en ze ging, daarin ondersteund door het P.U.L.S.-programma van Toneelhuis, haar eigen weg. Dat programma was bedacht om makers klaar te stomen voor de grote zaal, met mentoren uit de generatie theatermakers uit de vruchtbare jaren 1980. Op die manier kwam Houbrechts voor een stage terecht bij Requiem pour L. van Alain Platel, waar onze wegen voor het eerst kruisten.

Ik coördineerde toen het residentieprogramma bij les ballets C de la B, wat ons in staat stelde mee de schouders te zetten onder Breugel, een tekst van haar hand die ze zelf regisseerde. Ik heb altijd gedacht dat De Dulle Griet een meer adequate titel zou zijn, want die Griet is het hoofdpersonage, het manwijf, dat als een rover wordt gelabeld en misbegrepen, door haar schepper, de schilder Breugel, maar ook door de geschiedenis. Misschien redt deze niet nader gendergedefinieerde creatuur wel de meubelen in de ondergaande wereld die Breugel schildert? Met die problematiek haakt Houbrechts aan bij eigentijdse thema’s die ze op een geheel eigen wijze naar haar hand zet.

Om haar punt te maken reist de Dulle Griet door de geschiedenis van de vrouwbeelden: van Pallas Athene over de maagd Maria naar de Elizabethaanse tijd en de strijdende Margaretha van Parma. Ik heb het idee dat Houbrechts zelf graag een tijdreiziger zou zijn. Als schrijver permitteert ze zich door de geschiedenis te reizen en er de brokstukken op bijna kubistische wijze van aan elkaar te lijmen. Dat doet ze ook in Vake Poes; of hoe God verdween. Het hoofdpersonage is weliswaar een bullebak van een vent maar we kijken ook naar hem door de vergevende ogen van de Kleindochter aller Kleindochters, een personage larger than life. Zij reist mee naar de jeugd van Vake Poes, zijn kindertijd, waarin hij als koorknaap zong en als misdienaar geen verweer had tegen de pastoor die hem gebruikte voor eigen genot. Geen wonder dat de opkomst van het nazisme voor hem aanvoelde als een bevrijding. De nazi’s maakten in de ogen van Vake Poes een eind aan de heerschappij van de pastoors. Schoksgewijs verlaten we het perspectief van de grootvader voor dat van Moeke Poes, zijn vrouw en hun enige zoon. We stappen met grove voeten door de geschiedenis: van de jaren ‘40 van de vorige eeuw via de bevrijding naar de jaren 1970, waarin de zoon op zijn beurt slachtoffer wordt van misbruik door de broer van Moeke Poes die zwaar geblutst uit de werkkampen is teruggekeerd. Doorheen dat multiperspectief van brokken geschiedenis, grote en kleine, doemt het beeld op van een krakkemikkig doorgeven van seksueel misbruik over generaties heen.

Houbrechts ademt grote gebaren. Niet alleen in de familiegeschiedenis die ze behandelt, ook in de beelden die ze maakt en de muziek die ze daarbij gebruikt. Ze grijpt naar Bach in die bijzondere combinatie van plat en hemels, banaal en heilig. Erbarme dich combineren met de scène van seksueel misbruik kan van slechte smaak getuigen voor sommigen,ik neem er gif op in dat je het nooit nog los van elkaar kan horen, dat deze Bachhit er voor eeuwig mee besmet is. Ook de combinatie tussen opgenomen barokmuziek, live-zang en elektronische samples of soundtrack zal voor de puristen een brug te ver zijn. Maar Houbrechts zet graag alle middelen in om een visceraal effect te veroorzaken van schuld en erkenning én schaamte, empathie én afgrijzen.

De zwarte kubus op de scène is een mystieke ruimte, maar als hij openvalt toont hij de ingewanden van intrafamiliaal geweld en emotionele armoede. De hogepriester (Boule Mpanya, die ook de recitatieven van de evangelist zingt) vertegenwoordigt een spirituele kracht die zich onttrekt aan de anekdotiek van het misbruik in de Kerk. Vader en zoon ontketenen als slachtoffers van religieuzen en kwezels een beeldenstorm die zich richt tegen de Christus die ze opnieuw kruisigen. Die Christus neemt de vorm aan van een lappenpop, een zwarte pop van wit krantenpapier. Net als in de passieverhalen van Johannes of Matteüs waar Bach zijn muziek op baseert, moet Jezus boeten voor onze zonden. Houbrechts doet net iets anders dan een laattijdige afrekening met God: ze revolteert bij monde van Moeke Poes ook tegen een bepaald godsbeeld dat nauw aanleunt bij het beeld van stereotiepe mannelijkheid, van (al)macht en (daad) kracht. Samen met de Christus verdwijnt ook een bepaald manbeeld dat opgeruimd mag worden. Houbrechts maakt de baan vrij voor de Kleindochter. Die mag zich uitleven in een omarming van het spirituele en een nieuwe (gender)identiteit die de oude tegenstellingen overstijgt. In die zin raakt Vake Poes; of hoe God verdween niet zozeer aan de reproductie van seksueel misbruik over generaties heen als wel aan de rehabilitatie van Het Vrouwelijke, in een soort mythische verbinding van geschiedenis en genetica.

VERERING, VERNEDERING, HELING

tekst van Piet De Volder (VONK)

‘O große Lieb, o Lieb ohn alle Maße, Die dich gebracht auf diese Marterstraße! Ich lebte mit der Welt in Lust und Freuden, Und du mußt leiden!’
‘O grote liefde, o onmetelijke liefde, die u op deze martelweg heeft gebracht! Ik leefde met de wereld in lust en vreugde en u moet lijden!’
– Koraal uit Bachs Johannespassie

Herr, unser Herrscher…, Heer onze Heerser… Het openingskoor van de Johannespassie van Johann Sebastian Bach dendert de zaal in bij aanvang van Vake Poes; of hoe God verdween van Lisaboa Houbrechts. Een wervelende opener met spelende kinderen, broeders, zangers, aanbidding en een celebrant die rituelen uitvoert. Het samenspel van theatrale actie en muziek vertelt veel tegelijk. Sport, camaraderie, religie, extase – het vloeit allemaal ineen. Een scène die ons verplaatst naar een katholieke broederschool in een fictief Vlaanderen in de jaren 1940. Het is een setting die vertrouwd aandoet maar die toch ontdaan is van anekdotiek en realistische details. Als heerser domineert Jezus Christus het leven van de schoolkinderen. De broeders sporen hen aan te volharden in de toewijding en verheerlijking van Christus/God, evenredig met de fysieke grenzen die ze in de sport verleggen. Verheerlijking vormt de ruggengraat van Bachs Johannespassie. Niet toevallig zijn de allerlaatste woorden van het imposante werk: Ich will dich preisen ewiglich! ofte Ik zal u eeuwig prijzen! Ze resoneren perfect met de ‘Ruhm’ (‘roem’) en het ‘Verherrlicht’ (‘verheerlijkt’) uit het openingskoor. Het Johannesevangelie legt de nadruk op Christus als koning, als gezant van God. Zijn lijden en kruisiging, waarnaar het woord ‘Niedrigkeit’ (‘vernedering’) verwijst in het openingskoor, vormen zoiets als een tijdelijke, menselijke ‘passage’, terug naar vereniging/hereniging met God de Vader in de hemel. De muziekdramatische curve van de Johannespassie is er dan ook een van opgang – menselijke ondergang – goddelijke heropstanding. Het afwisselend verheerlijken, vernederen en aanvallen van de Christusfiguur is ook een wezenlijke dynamiek in Houbrechts’ voorstelling, die gekristalliseerd wordt in de contrasterende omgang met geloof bij de protagonisten Vake en Moeke Poes. Vake Poes werd als schooljongen geïndoctrineerd door het katholicisme en groeide uit tot een rabiate hater van alles wat naar religie zweemt. Moeke Poes is een uitermate godvruchtige vrouw, die schippert tussen het strikte, kerkelijke geloof en mystiek, maar die liever wegkijkt van het misbruik door de Kerk waarvan haar echtgenoot en zoon het slachtoffer zijn geworden.

ESSENTIËLE SPELER

Bachs Johannespassie is niet de soundtrack van Vake Poes maar een essentiële speler in het muziektheater dat de voorstelling brengt. Uit Bachs grootschalige werk werden cruciale momenten gekozen die nergens een illustratie van de handeling zijn, laat staan er één op één commentaar op leveren. De koren, koralen en aria’s schuren vaak tegen de scènes aan. Bach wordt behoorlijk uit zijn comfortzone gehaald en weerklinkt op verschillende manieren, afwisselend groots en intiem. Er is niet alleen de vertrouwde, klassieke versie met stemmen en orkest, die ook het onderwerp is van verering (door kenners en liefhebbers). Bachs muziek weerklinkt ook hoogst kwetsbaar en intiem op de accordeon van Philippe Thuriot, die mee op de scène staat. De muziek doordringt Vake Poes op heel verschillende manieren en kruipt niet zelden onder de huid, in wisselwerking met de taferelen die worden opgeroepen.Opvallend is ook de integratie van een iconische aria uit de Matteüspassie, Erbarme dich, in een verhaal over vele innerlijke kwetsuren, trauma’s en huiselijk geweld.
Houbrechts: ‘Ik voel me aangetrokken tot de manier waarop filmmaker Andrei Tarkovski in films zoals Solaris en De spiegel de muziek van J.S. Bach integreert. Vaak gaat het bij hem om het herbezoeken van herinneringen en van het verleden. Dat is precies ook aan de orde in Vake Poes. Via de Kleindochter aller Kleindochters proberen we toegang te krijgen tot het verdrongen verleden van het hoofdpersonage.

PLASTISCH EN THEATRAAL

Maar waarom uitgerekend de Johannespassie? Van de twee integraal overgeleverde Passies van Bach geldt de Johannespassie als de meest dramatische en meest theatrale. Ook al kan over nuances gediscussieerd worden, het blijft een feit dat de Matteüspassie wijdlopiger en algemeen gesproken beschouwender en meditatiever van aard is. Bachs Johannespassie plaatst ons onmiddellijk in de handeling van Christus’ lijden en passie. Na de verheerlijking van het openingskoor wordt Christus meteen gevangen genomen. Er is, in tegenstelling tot de Matteüspassie, geen aanloop naar de tragische gebeurtenissen, zoals bijvoorbeeld het Laatste Avondmaal. Niet alleen de directheid van het dramatische verhaal maar ook het ongemeen plastische en dynamische karakter ervan, trokken Lisaboa Houbrechts meteen aan. Ze herinnert zich dat ze bijzonder getroffen werd door een uitvoering onder leiding van Nikolaus Harnoncourt waarbij knapen solo-aria’s voor hun rekening namen. Deze keuze, die typisch was voor de pioniersdagen van de historische uitvoeringspraktijk, inspireerde haar om de figuur van de jonge Vake Poes een persoonlijke band met Bachs muziek toe te dichten, ondanks zijn uitgesproken anti-religieuze en antiklerikale levenshouding.
Houbrechts: ‘In Bachs Passie wordt het verhaal van Jezus’ lijden op een haast metatheatrale manier gebracht. Er is een verteller of evangelist die een verhaal brengt dat plots actief wordt doordat personages als Christus en Pilatus dialogeren met elkaar. De aria’s, die je kan beschouwen als monologen van het gelovige individu, fungeren als gedichten in het geheel. In Griekse tragedies worden monologen en dialogen ook afgewisseld. De monologen helpen om in het innerlijke landschap van een personage te duiken. Dat doen Bachs aria’s eveneens. En dan zijn er de koralen, die oorspronkelijk liederen zijn van de gelovige gemeenschap. Die wilde ik er zeker in om ook rituelen en het samen bidden te tonen. De zogenaamde turbakoren, waarin het volk actief participeert, en waarin Christus’ terdoodveroordeling en kruisiging heftig worden geëvoceerd, maken het geheel af. De clash tussen al deze lagen in Bachs muziek overtuigde mij om met de Johannespassie aan de slag te gaan.’

Houbrechts’ theatertekst ontstond parallel met een steeds strengere selectie van muziekdramatische sleutelmomenten uit Bachs Johannespassie. Niet alleen spoort de evocatie van Christus’ kruisiging met het verdriet en de wrok van Vake Poes en zijn zoon die Christus opnieuw willen kruisigen wegens het leed dat de Kerk hen heeft aangedaan. Tegelijk gaat er voor Houbrechts een helende werking uit van de muziek: ‘Het beeld van Vake Poes, die afstand wil nemen van God maar ontroerd raakt door de Johannespassie, terwijl hij zich enkel op zijn verzameling katten focust, creëert een bijzondere frictie tussen het ordinaire en het hogere. Het brengt ook lucht en perspectief binnen in het terneerdrukkende en soms platvloerse verhaal. Onder de woede van Vake Poes zit een diep verdriet, dat hij vertolkt in een intieme, broze versie van Bachs koraal Wer hat dich so geschlagen.’

MYSTIEKE KRACHT

De zoektocht naar heling, ritualiteit en geloof is de diepere laag van Vake Poes, aldus Houbrechts. ‘De aanvang van de Johannespassie raakt mij diep’, zo vertelt ze. ‘Bij beluistering ontvouwt zich een heel innerlijk landschap, waarin de zoektocht naar verbinding met het hogere centraal staat. Een zoeken dat pijn doet, zoals de dissonant klinkende hobo’s in de instrumentale introductie duidelijk maken.’ Op reis in Griekenland woonde ze een Grieks-orthodoxe dienst bij die haar deed beseffen hoe hard rituelen, als zovele manieren om die verbinding aan te gaan, binnenkomen. ‘Tussen vijf en zes uur ‘s ochtends zie je langzaam aan een geloofsgemeenschap ontstaan. Het begint met een voorzanger. Geleidelijk komen broeders in burger binnen in de kerk die zich gaan omkleden achter de iconostase. Ze verschijnen daarna als priesters in gouden gewaden. Wat informeel begon, krijgt een plechtig en emotioneel karakter, ook omdat de oudste relikwie van de kerk door het indrukwekkende gezang zowat tot leven wordt gewekt. De regie van het hele ritueel, de geleidelijke opbouw ervan, dat is door en door theater! Op zo’n moment heb ik begrepen hoe groot de impact is van een religieuze beeldenwereld op een kind. Plots begreep ik wat mijn grootvader, die tot op zekere hoogte een inspiratie was voor Vake Poes, moet hebben ervaren toen hij koorzanger was. De impact van religie op iemands leven werd eensklaps duidelijk.’

Verering, blind geloof, geweld, inkeer, troost en verzoening. Het zit allemaal vervat in de expressief rijke partituur van Bachs Johannespassie. Het extraverte, grootse gebaar en het introspectieve houden elkaar daarbij in evenwicht. Precies daarom is Bachs Passie de gedroomde voedingsbodem voor Houbrechts’ voorstelling waarin het kwetsbaar-intieme en het mythisch-monumentale innig met elkaar verweven zijn. Op de troostende tonen van het slotkoor Ruht wohl probeert de jongste generatie in Vake Poes een bladzijde om te draaien en effectief heling en bevrijding te bewerkstellingen.
Houbrechts: ‘Vandaag zien we binnen de jongere generatie een zoektocht naar het mystieke in brede zin, als een tegenreactie op de oudere generaties die het geloof hebben geofferd vanuit de overtuiging dat God het leed niet uit de wereld helpt. Die zoektocht naar spiritualiteit krijgt gestalte in de Kleindochter aller Kleindochters, die in haar eigen lichaam duikt, op zoek naar God en naar de dingen waarmee God resoneert. Ze bewandelt een mystiek pad. Die mystieke kracht wordt door Bachs muziek nog vergroot.’ Vake Poes; of hoe God verdween is in de woorden van de gedreven theatermaakster dan ook een voorstelling over ‘de ambiguïteit van de liefde. Een voorstelling die doordrongen is van de noodzaak aan schoonheid en grootse beelden’.

Citaten van Lisaboa Houbrechts uit een interview met Ilse Degryse en Piet De Volder, 19 september 2022.